В американской и западноевропейской системе хореографического воспитания не существует единой методики. Каждый педагог является самоценной творческой личностью и имеет право на поиск своих педагогических приемов и методов.
Ценность педагога заключается прежде всего в его неповторимости, его индивидуальности. Любая методика является руководством к действию, а не догматической схемой. Школа современного балета на западе – это некий каркас знаний, основанный на сравнительном анализе существующих техник и на практической работе. Каждый педагог вправе, основываясь на базовых понятиях, искать свой путь, свою лексику современного балета.
Важным историческим этапом развития современного балета без сомнения является творчество Баланчина (Георгия Баланчивадзе). Его профессиональная культура, воспитанная на классических спектаклях Петрограда, художественные идеи, звучавшие тогда на сцене ГАТОБа, дисциплина мысли, личная склонность к ясности художественного выражения – все это сделало закономерным его поворот к «неоклассике».
Еще будучи в России в возрасте девятнадцати лет Баланчивадзе пробовал сочинять в труппе «Молодой балет», отрывки для оперных и драматических спектаклей. Его кумиром тогда был Голейзовский: танцы расплывчатые по форме, открыто эмоциональные, с бликами и мерцаниями на сцене, фортепианным трепетом и распущенными волосами…
В 1924 году Баланчивадзе навсегда покинул Россию. В 1927-ом он, уже переименованный в Баланчина, поставил в труппе Дягилева «Аполлона» Стравинского. Сохранились фотографии первого спектакля, дизайн костюмов Коко Шанель. Это была часть большого и многолетнего дягилевского неоклассического проекта. Дорогущая постановка не окупилась и, уходя на дно, едва не утащила за собой всю труппу Дягилева. С точки зрения хореографии этого балета специалисты отмечают явное влияние советского авангарда 1920-х на работу Баланчина. Прыжки Аполлона на сцене напоминают пасующего мяч футболиста. Странный танец рук Аполлона – идея, по словам Баланчина, украденная им с мигающей рекламной вывески…
Один из первых американских балетов Баланчина будет называться ‘Ballet imperial’ 1941 года. По корсажу прима-балерины струится муаровая орденская лента, на заднике сцены – Российский императорский орел, из оркестровой ямы звучит Чайковский (Второй фортепианный концерт). Тогда же Баланчин занимается основанием школы современного балета за океаном.
В 1947 году он, уже американский гражданин, поставит в парижской Grand Opera «Хрустальный дворец» по приглашению Сергея Лифаря, как бы в память о безмятежной юности. Под Чайковского теперь танцуют в хитонах, а под Бизе – в белых пачках. Уже в Америке в таком же роде будут поставлены «Тема и вариации», «Бриллианты» и много другого.
Все это вывезенная из Петрограда концепция классического танца как способа пространственной реорганизации времени. В переводе с балетного языка, в котором нет форм прошедшего времени – это и есть мемуары. Мемуары о Петербурге. Другие берега, говоря на языке человека с петербургским воспитанием в европейском настоящем накануне американского будущего. Memory, speak!
В работах Баланчина с точки зрения школы современного балета нас интересует, прежде всего, приём, которым специалисты называют емким термином «танцсимфонизм», характеризующим хорошую (талантливую, мастерскую) композицию балета. Танцсимфонизм (или танцсимфоничность?) нашли у позднего Петипа, у классического Фокина («Шопениана»), и, конечно, у Баланчина.
Танцсимфония – это «коллаж», перечисление несвязанных отдельных образов. На первый взгляд, это противоречит художественной природе танца: танец – это искусство, протяженное во времени, предполагает развитие. Коллаж же – по сути своей статичен. Но Баланчин придумал динамический коллаж. Энергию движения балета к финалу его танцы черпают в собственной «формообразующей тяге». Замирающие позы, длинные прыжки, столкновения, многочисленные повторы балетных pas. Применяется чередование выразительных поз и отдельных упражнений, взятых из повседневного классического экзерсиса (plie, battements tendus, rond de jambe en l'air и др.) Композиция танца строится на многочисленных повторах и почти математическом управлении ритмом движения тела танцовщика. Простейшие, но настойчивые ритмические формулы, заданные Баланчиным, служат для артистов некими мантрами. Полностью занимая внимание сознание исполнителя, такие движения выводят его за орбиту физических ощущений – к той самой «радости отрешения». На сцене всё происходит «вне времени и вне пространства».
Ознакомиться с техникой школы Баланчина на практике Вы с успехом сможете на наших занятиях «Репертуар Современного балета».
