Хореография современного танца
Всякое изображение человека (на сцене в том числе) есть изображение его тела. Так что первое и главное отличие хореографии современного танца от хореографии классического балета в понимании телесности.
В балете тело – это «лицо». Тело, как крупный план лица артиста, предписывает ему всегда «быть в форме», быть покорным объективной ритмике и геометрии классических движений. Балет, искусство до кончиков ногтей европейское, где телесная красота означает душевное совершенство, а уродливость означает зло. Психологизм сюжета в европейском искусстве – это констатация разлада между сущностью главного героя и его поступками. В классический балет психологизм сюжета пришел только в романтические 1830-е. Попросту говоря, положительных героев научились изображать уродцами (Квазимодо в «Эсмеральде» Перро), а демонам – придавать облик красавиц (Одиллия в «Лебедином озере» Иванова – Петипа). В любом случае внешность и физические данные артиста (которые он постоянно совершенствует ежедневными тренировками) всегда определяли и определяют его сценическое амплуа в театре.
СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ отрицает репрессивность балета по отношению к телу, называя ее чистым попранием личности человека. Современный танец выдвигает лозунг: ТАНЦЕВАТЬ МОГУТ, ХОТЯТ И ДОЛЖНЫ ВСЕ, И ИМЕННО ТАК, КАК МОГУТ И ХОТЯТ. А как же жесткая балеринская доля: когда даже очень непохожие тела, изо дня в день обтачиваются одинаковым тренажем, становятся похожи как варианты некоего несуществующего эталона? Современный танец проповедует совсем другую философию: Танцующий человек – человек счастливый, танец – не система норм и запретов, а полное физическое раскрепощение и здоровье духа в здоровом теле!
Хореографы прошлого века тяготели к определенному типу главных героев своих классических произведений: балерина-волшебница, фея, сильфида, чародейка… Эдакое легкое, воздушное, неземное существо. Часто главные герои умирали на сцене, и только став призраками, произносили свои главные слова. Сюжет балета раскладывали вширь, тщательно конструируя все обстоятельства основного действия. Это был не психологический, а, скорее, символический театр. Такому театру нужен был большой трех-четырехактный спектакль. И этот театр, какие бы страсти не показывал, требовал и требует от исполнителя «буддийского спокойствия и нервов тореадора». Ульяна Лопаткина – балерина именно такого типа высказывания. Она придает каждой своей роли некую архаичность старинного балетного представления – своим постоянным требованием «смыслов», своими пресловутыми «слишком замедленными темпами». Все это для того, чтобы в хореографии образовался «воздух», который Лопаткина заполняет своей, сугубо театральной жестикуляцией.
В ХХI веке хореографы современного репертуара в балете стремятся показать на сцене динамизм современной жизни: ставить танцовщика в профессиональную ситуацию, экстремальную по части темпа, техники и выброса эмоций. Яркий пример этому - высокотехнологичная хореография ФОРСАЙТА. Изматывающая и невероятно сложная, она сжимает танцовщика, как пружину, помещает его в тиски: туда, где драматический эффект возникает через физическое усилие, через энергию сопротивления. В балете ФОРСАЙТА всегда «чувствуешь, что у тебя вместо пота выступает кровь». Как следствие спектакли стали одноактными, и родился новый типаж главных героинь: царицы амазонок, женщины-воины, валькирии. У Дианы Вишневой репутация «самой западной» среди русских балерин. Сложные задачи ей нравятся скорее как личный вызов – она азартна. Странная, притягательная, тревожащая неправильность ее танцевального тембра воспринимается на сцене как легкий английский акцент.
На самом деле между Дианой Вишневой и Ульяной Лопаткиной нет такой уж большой стилистической разницы. Обе гениальные балерины – исполнительницы классического и современного репертуара. Обе продолжают радовать нас, их благодарных зрителей и поклонников, своим непревзойденным по красоте и таланту творчеством!
